La scrittura come progetto / 2 – Forma e contenuto

 

Di cosa parliamo quando parliamo di forma e contenuto?

È opportuno incominciare precisando l’uso che farò di questi due termini: il cui significato – navigando dalla letteratura al design, tangendo la fotografia, circumnavigando le varie arti figurative per poi fare ritorno, di nuovo, alla letteratura – potrebbe diluirsi, intorbidarsi, perdere chiarezza. Dare origine, in somma, a fraintendimenti. E poiché i fraintendimenti sono tanto frequenti quanto nefasti (e non solo in amore: da qui l’incipit carveriano), credo di non far peccato a dilungarmi un po’.

Intendo qui per “forma” tutto quello che, di un’opera, può essere esperito con i sensi. Di un testo in prosa o in poesia: la sua struttura, il modo in cui sono costruiti i dialoghi, il respiro delle frasi, la punteggiatura, l’asindeto o il polisindeto, la quantità e la temperatura degli aggettivi… lo stile (ma non solo lo stile). Di una fotografia: ciò che è visibile dopo lo scatto – sul monitor del pc, del telefonino, oppure stampato su carta; ma anche (come vedremo) la fisicità del processo – dalla macchina fotografica, al tipo di pellicola, al tipo di supporto che ospita l’immagine. Di un pezzo di design: la forma dell’oggetto, il colore e la texture, il materiale con cui è fatto; ma anche i processi produttivi che fanno sì che sia fatto a quel modo – con tutti i vincoli, i limiti, le opportunità che ne derivano. Di un quadro… vabbé, avete capito il principio.

Intendo qui per “contenuto” tutto quello che, di un’opera, non può essere esperito con i sensi, e che necessita della forma per farsi comprendere. L’intangibile, l’astratto. Chiamàtelo “concetto”, oppure “visione”, oppure “messaggio”, oppure “verità” (dove per verità non alludo a una “Verità” con connotazioni messianiche; ma a quel che l’autore, sulla vita e sull’uomo, ha da dire, che desidera dire, perché lo ritiene vero dunque dicibile – perché mai dovrei dire qualcosa se io per prima ritengo sia falsa?).

Questa distinzione sembrerà ad alcuni un’ovvietà; ricalca, peraltro, la distinzione proposta a Hegel nella sua definizione di opera d’arte: “Il contenuto dell’arte è l’idea, la sua forma è la sensibile configurazione figurativa” (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, “L’arte come momento dello spirito assoluto” in Gianni Vattimo, “Estetica Moderna”, Il Mulino, 1977). Ad altri sembrerà una pedanteria. Non lo è: leggendo e parlando di design, a esempio, mi è capitato spesso di veder utilizzare il termine “forma” come sinonimo di “aspetto” o di “disegno” o di “idea che si dà concretamente attraverso il progetto”; e questo in contrapposizione a “materia”, che allude invece al materiale. Nelle riflessioni che seguiranno, “forma” include invece tutto il tangibile: sia l’aspetto o disegno o progetto, sia il materiale.

Dove state leggendo questo testo? al pc? sul telefonino? oppure lo avete addirittura stampato? (dubito: è lungo e ci sono le immagini). A ogni modo: quale che sia il supporto – monitor o carta – le parole e le immagini esistono, nella loro fisicità, soltanto come aggregati di pixel oppure come grumi di inchiostro. Ma nel momento in cui leggete e guardate, passate dalla visione (percezione sensibile) di questo inchiostro, di questi pixel, alla comprensione di qualcosa. Questa comprensione può prodursi perché vi è un accordo tra un materiale cui si può accedere tramite i sensi e un immateriale: è infatti il lato sensibile (la forma) che permette al lato concettuale (il contenuto) di essere compreso. “Per Hegel l’arte ha il valore di comunicarci determinate cognizioni nella forma dell’intuizione sensibile. Anche nell’arte, esattamente come, per esempio, nella religione e nella scienza (e dunque anche nella filosofia), abbiamo a che fare con un tipo di comprensione, ma l’arte si distingue per il fatto che, a differenza di altre forme conoscitive, offre cognizioni attraverso l’intuizione sensibile.” (George W. Bertram, “Arte. Un’introduzione filosofica”, Einaudi, 2008)

Facciamo un esempio.

“Guernica” di Picasso, oggi, la conoscono tutti. Eppure si narra (anzi, narra Adorno: in “Note per la letteratura”, Einaudi, 2012), che un ufficiale tedesco, vista l’opera, domandasse a Picasso: “Lo ha dipinto lei?”. E Picasso: “No, Lei”. Proviamo ad andare al di là dell’impatto emozionale della risposta. L’opera “Guernica” offre alla nostra capacità di comprensione un’idea astratta: la possibilità che la civiltà umana si rivolga contro se stessa. Per farlo, si serve di una disposizione di figure – dipinte con dei colori a olio su di una tela – che però sono strettamente connesse con ciò che è accaduto a Guernica nel 1937. L’opera “Guernica”, oltre che essere fisica (la tela, il colore…) s’inserisce anche in una determinata situazione storico-culturale – il bombardamento di Guernica –, dunque nel mondo sensibile. Ecco il significato di quel: “No, Lei”. L’opera “non tematizza una qualche verità senza tempo, ma una determinata esperienza che è connessa con una situazione storica complessa dell’essere umano in una determinata situazione culturale, in Occidente” (sempre Bertram).

Fin qui ho dunque: chiarito cosa intendo per “forma” e cosa intendo per “contenuto”. Accennato alla relazione che s’instaura tra i due, nell’opera: che è una relazione di reciproca necessità (“contenuto e forma si plasmano l’uno nell’altro” dice Hegel) che non presuppone un “prima” e un “dopo” e neppure una gerarchia. Fatto intuire (spero) che la forma non è semplicemente “quel che veste il contenuto” e il contenuto non è semplicemente “quel che riempie la forma”. L’opera è qualcosa di più di un pacco regalo. E cos’è? Ce lo spiega ancora Hegel:

“Le piume variopinte e dai colori vivaci degli uccelli brillano anche se nessuno le vede, il loro canto risuona anche se nessuno lo ascolta; il fiore del fico d’india, che vive solo una notte, appassisce senza essere ammirato nelle selvagge foreste del sud, e queste foreste, l’intreccio della loro bellissima e lussureggiante vegetazione dagli aromi intensissimi, periscono senza essere goduti. Ma l’opera d’arte non è per sé così naturale: è invece essenzialmente una domanda, un’apostrofe rivolta ad un cuore che vi risponde, un appello indirizzato all’animo e allo spirito.”

Riassumendo. L’opera è artificio. A differenza della natura – che non ha intenzione comunicativa – presuppone una relazione con un destinatario (lettore, spettatore, ascoltatore). Questa relazione porta alla comprensione di un contenuto (idea) che si dà come forma. Il livello di pregevolezza dell’opera  dipende “dal grado di intimità e unità in cui idea e forma appaiono l’una nell’altra elaborate” (sempre Hegel).

La teoria mi pare chiara. Ma nella pratica? Lo scrittore, il fotografo, il designer, l’artista, quando si mette a lavoro da dove parte?

Dipende. Certe volte l’intuizione può partire dalla forma; certe altre dal contenuto; certe altre ancora è difficile discriminare.

 

La serie “Preganziol” di Guido Guidi (1983. Potete sfogliarla virtualmente qui) è stata descritta e commentata in vari modi. Come indagine sulla luce in quanto misura dello spazio-tempo: con la stanza-casa, lo spazio che essa contiene, che diventa contenitore di luce, se non addirittura narrazione attraverso la luce. Come allusione alla “camera obscura”, il luogo che anticamente era preposto all’osservazione dei fenomeni naturali (dunque, direi, come riflessione sull’esistenza della fotografia stessa). Come rappresentazione pittorica: la finestra oltre la quale si vede l’esterno – il mondo – sarebbe una citazione della finestra albertiana (“In prima nel dipingere la superficie faccio un quadrato grande, quanto mi piace d’anguli dritti: il quale mi serve per una finestra aperta, onde si possa vedere l’historia...” – Leon Battista Alberti, “De Pictura”).

Ecco invece come Guido Guidi racconta la genesi dell’opera: “Il lavoro è nato molto semplicemente. Avevo comprato un Hasselblad con un grandangolo, una Superwide, è una macchina speciale con un super grandangolo e il negativo è quadrato. In quel periodo lavoravo ancora come fotografo a Preganziol, all’interno dell’Università, che aveva sede in una villa con varie dependance nel parco. Volevo provare la macchina e ho cominciato a passeggiare nel parco fino a quando ho trovato questa stanza più o meno cubica, un perfetto equivalente della macchina che volevo testare. Molto semplicemente è nato il lavoro, non c’era nessun programma concettuale sofisticato. Era l’appartamento abbandonato di un custode della villa. Ho visto la Luce che entrava e ho piazzato rapidamente la macchina fotografica. Ho trovato che quella stanza era perfetta per la mia macchina fotografica, come direbbe Walker Evans, il quale diceva “la natura non è adatta alla macchina fotografica, specificatamente la natura non è adatta alla mia macchina fotografica”. Ecco giocando su questo, ho compreso che la stanza era veramente adatta alla mia macchina fotografica, era un equivalente della mia camera. C’era la luce, ho piazzato il cavalletto e ho iniziato a fotografare.” (è un’intervista e viene da qui)

Ho trovato che quella stanza era perfetta per la mia macchina fotografica. Guido Guidi non è partito da un “programma concettuale sofisticato”, è neppure da una visione; a condurlo verso l’opera è stato lo strumento – la macchina fotografica; e non le sue potenzialità, bensì i suoi limiti.

 

Quando, non molto tempo fa, mi sono ri-avvicinata alla poesia (se mai poteva considerarsi una vicinanza, quella che avevo sperimentata in epoca liceale), mi sono formata, sul subito, una visione molto costrittiva e prescrittiva del verso chiuso. Che senso ha – mi dicevo – scrivere oggi in endecasillabi? in settenari? perché chiudersi in gabbia?

Dopo lunghe transazioni seguite da una altrettanto lunga spedizione postale, mi è arrivato dalla Germania un vecchio testo di metrica: “Il manuale del poeta” di Mario Santagostini, (Mondadori, 1988). Lo consigliava Antonio Porta, in un suo laboratorio poetico, parlandone un gran bene. Vi ho trovato, all’interno, questa definizione: “Diremo che una forma poetica è chiusa allorché possiede una struttura (ritmica, metrica, ecc.) che in qualche modo costringe (e stimola) l’autore a rispettarne le regole (numero delle sillabe, degli accenti, rime, posizione dei versi)”.

Una forma chiusa costringe. Ma una forma chiusa, anche, stimola. E già l’endecasillabo ha incominciato a sembrarmi meno gabbia.

Poi mi è successo – tra i vari libri di poesia e sulla poesia che ho incominciato a prendere in prestito oppure a comperare – di trovarmi per le mani questo testo: che non è propriamente un manuale e che non è neppure un’antologia. L’autore, Claudio Damiani, lo considera un insieme di “appunti”. S’intitola “La difficile facilità” (Lantana, 2016), ed è scritto, come del resto tutte le poesie di Damiani, in uno stile piano e direi quasi affettuoso: io ci ho trovato indicazioni preziose non solo per chi scrive in versi – cosa che io non faccio, se non come esercizio o in via strumentale – ma anche per chi scrive prosa.

“Penso che per chi scrive poesie in italiano sia molto utile conoscere la metrica italiana. Anzitutto per leggere bene i nostri classici, ma poi penso sia molto utile esercitarsi a scriverli questi versi, soprattutto l’endecasillabo e il settenario, i più importanti ma anche gli altri. Scrivendoli prendiamo confidenza con il sillabismo della nostra lingua, entriamo dentro le parole. […]

La metrica in sé è qualcosa di molto astratto se si prescinde dalla lingua, perché nella lingua appunto essa si attua.”

Provate a leggere “Elegia” di Damiani, scritta in endecasillabi. Io, dopo averla letta, non ho più visto l’endecasillabo come una gabbia. L’ho visto come un nido.

Ogni forma – che sia un endecasillabo o un poliuretano per lo stampaggio a iniezione – è intrinsecamente un vincolo: perché costringe l’immaterialità del contenuto (idea, messaggio, verità, eccetera) a incarnarsi in qualcosa di fisico, qualcosa che possiamo vedere o ascoltare o annusare o toccare. Il contenuto ha una sua vaghezza, una sua perenne potenzialità: ma a tutto questo – quando si fa colore, disegno, materiale, parola detta o scritta – deve giocoforza rinunciare. È il solo modo, per lui, di essere attraverso l’esserci: di farsi contenuto non solo comunicabile, ma di fatto comunicato e comprensibile.

Ma ogni forma – come nel caso dell’endecasillabo  – è nido, non gabbia: perché se le sue caratteristiche fisiche sono (più o meno) immutabili, i valori che a queste caratteristiche vengono associati possono evolvere. Una forma vive nella cultura del suo tempo: e da questa cultura viene plasmata, e questa cultura contribuisce a plasmare.

Andiamo sul concreto?

 

Ecco “Demetrio”: un tavolino da caffè in plastica progettato da Vico Magistretti per Artemide, nel 1966. “Demetrio” è uno dei tanti oggetti che incarnano la visione che aziende, designer e consumatori avevano della plastica negli anni Sessanta. La plastica era moderna, positivamente artificiale, omogenea, mono-materica, mono-cromatica, veloce (da produrre), libera, democratica, portatrice di uguaglianza, impilabile, flessibile, lavabile, trasformabile, universale, economica, razionale. La forma-plastica incarnava il contenuto-visione di un oggetto definitivo, adatto a qualunque tipo di ambiente, quasi posto fuori dalla storia e dalle sue contraddizioni. “Il prodotto ideale per una società di consumatori omogenei, che si difendeva dal consumismo” (Andrea Branzi, “Il design italiano 1964-1990”, Electa, 1996). Questi contenuti si impongono a tal punto da incidere anche su forme che plastica non sono: il legno – che per storia e caratteristiche si faceva portavoce di valori diametralmente opposti (era tradizionale, naturale, disomogeneo, costoso, eccetera) – viene “plastificato”, attraverso la laccatura alla melammina, per diventare altrettanto artificiale, lucido e perfetto.

 

1975: nove anni dopo. Ci sono state, nel frattempo, la guerra del Kippur, l’aumento (del 70%!) del prezzo del petrolio, la crisi economica, la disoccupazione, la stagflazione… Le sedie qui sopra (serie “Artona”) sono state progettate da Afra e Tobia Scarpa per Maxalto: hanno struttura in legno di noce massello e sedile in compensato curvato rivestito in pelle. Nessun materiale artificiale. Nell’arco di neppure un decennio, la plastica è diventata innaturale, detrito, trash, consumista, leggera perché immatura (e immatura perché leggera), provvisoria, inaccettabile, enfatica, priva di vita, inquinante, inerte, priva di memoria, incapace di invecchiare dunque di confrontarsi con la storia.

Passano cinque soli anni. Questo qui sopra è “Sansone”, disegnato da Gaetano Pesce per Cassina (1980). È un tavolo stampato in materiale plastico: la struttura è data da una griglia di ferro sulla quale viene fatto colare del poliestere; questo permette da un lato di amplificare le potenzialità espressive del materiale, dall’altro di introdurre l’idea della serie diversificata. La visione della plastica è cambiata ancora una volta: adesso è nobile, progettata, specializzata, avanzata, tecnologica, multimaterica, complessa, positivamente iperartificiale (luminescente trasparente variabile geometrica), comunicativa, personalizzata, ibrida.

 

La forma, in teoria, non dovrebbe dire nulla: dovrebbe essere null’altro che un insieme di caratteristiche, appunto, formali che cominciano a dotarsi di senso solo in unione con un contenuto. Ma la forma, in realtà, dice tantissimo: è gravida non solo dei contenuti che la cultura del tempo trasmette attraverso di essa, ma anche dell’insieme di tutti i contenuti trasmessi dalle culture precedenti. E con questi contenuti – volenti o nolenti – noi dobbiamo confrontarci.

 

Era il giorno ch’al sol si scoloraro

per la pietà del suo factore i rai,

quando i’ fui preso, et non me ne guardai,

ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro.

Tempo non mi parea da far riparo

contra colpi d’Amor: però m’andai

secur, senza sospetto; onde i miei guai

nel commune dolor s’incominciaro.

Trovommi Amor del tutto disarmato

et aperta la via per gli occhi al core,

che di lagrime son fatti uscio et varco:

però, al mio parer, non li fu honore

ferir me de saetta in quello stato,

a voi armata non mostrar pur l’arco.

 

È un sonetto dal “Canzoniere” di Petrarca (III): nel manuale di Santagostini viene citato come esempio classico della forma sonetto (schema con quartine a rima incrociata ABBA ABBA, di cui è proprio Petrarca a codificare l’uso). Sempre nel Santagostini si legge: “Per quanto ritenuto da Dante una forma “poeticamente inferiore” rispetto ad altre più “nobili” (ad esempio la ballata) e accuratamente evitato dal Leopardi, il sonetto si presta a una straordinaria polivalenza di toni espressivi al punto da diventare la forma metrica per eccellenza, esportata all’estero e copiata con grande successo. […]

E la sua storia è inesauribile: allorché sembra “scadere” nell’abuso, il sonetto si ripresenta come forma primitiva e, in un certo senso, ineludibile.”

E se adesso vi parlassi del sonetto così come vi ho parlato della plastica? Ci provo.

Anche il sonetto è una forma: al pari della plastica – con la quale si possono fare certe cose e certe altre no (per quanto io possa manipolarla, la plastica non sarà mai legno) – il sonetto ha una sua relativa chiusura. Eppure, così come la plastica ha assunto nel corso dei decenni significati profondamente diversi, anche il sonetto ha conosciuto, nei secoli, continue trasformazioni. Tanto che: secondo Antonio Porta (cito sempre dalle sue lezioni), “non esiste il modello poetico del sonetto. C’è il sonetto di Foscolo e il sonetto di Dante. C’è il sonetto di Cavalcanti e il sonetto di D’Annunzio. La forma è chiusa, ma contemporaneamente è aperta alle esigenze del tempo, alle mutazioni linguistiche. La forma si chiusa si immerge nella lingua di quella società e ne esce qualcosa di nuovo.”

Per dare conto di queste trasformazioni, Santagostini cita nel suo manuale altri due esempi:

“Specchi: nessuno cosciente ha descritto” di Rainer Maria Rilke: come prova che il sonetto può “oltrepassare le lingua nazionali offrendosi come forma universale, insostituibile: il suo ritmo ha la capacità di accennare alle massime astrazioni”.

E “Ahi sottil pena ahi ago ahi rovo e spina”, dagli “Ipersonetti” di Andrea Zanzotto (1978): che Santagostini ci invita a osservare per “la pronuncia nervosa, più agitata e tagliente, assolutamente diversa dalla gravità petrarchesca”. Della poesia di Zanzotto, Porta dice che: “è informe, tende a spampanarsi, a disperdersi, perché va all’inseguimento dei pensieri che gli nascono; Zanzotto disfa la poesia facendola, per seguire più l’idea che non la forma.” Eppure di una forma Zanzotto si serve: e chiusa e codificata nel corso di secoli, per di più.

Io al terzetto Petrarca-Rilke-Zanzotto aggiungo questo sonetto di Beppe Salvia: è stato pubblicato nella rivista “Braci” numero 0, gennaio-marzo 1984.

 

A scrivere ho imparato dagli amici,

ma senza di loro. Tu m’hai insegnato

a amare, ma senza di te. La vita

con il suo dolore m’insegna a vivere,

ma quasi senza vita, e a lavorare,

ma sempre senza lavoro. Allora,

allora io ho imparato a piangere,

ma senza lacrime, a sognare, ma

non vedo in sogno che figure inumane.

Non ha più limite la mia pazienza.

Non ho pazienza più per niente, niente

più rimane della nostra fortuna.

Anche a odiare ho dovuto imparare

e dagli amici e da te e dalla vita intera.

 

Quando l’ho letto la prima volta, io ho pensato: ma questo non è un sonetto. Poi ho fatto il conto delle quartine, delle terzine, degli endecasillabi… E, soprattutto, ho letto il breve commento che ne fa Damiani (sempre nella “Difficile facilità”): “Notate la semplicità e l’immediatezza, e insieme la potenza poetica. Un testo così ai primi anni 80 era assolutamente impensabile, e fu una rivoluzione. C’è qui un tempo di impossibilità, di impotenza, un tempo in cui manca tutto, vita senza vita, tempo finale e, insieme, iniziale. Tutto l’affondo nell’esplorazione della lingua, il ricongiungimento tra lingua della poesia e lingua della realtà, giunge a questa foce estatica di chiarezza e di calma, di dolore nitido e insopportabile, di meravigliosa musica”.

 

Riassumendo: ogni forma si associa a valori che evolvono (o involvono) nel tempo. Chi scrive, chi fotografa, chi dipinge, chi progetta un oggetto può scegliere, secondo me, tre strade:

1) servirsi della forma concordando con i valori del tempo;

2) servirsi della forma discordando con i valori del tempo; e proporre, in sostituzione, qualcosa di nuovo;

3) servirsi della forma discordando con i valori del tempo; e recuperare, in sostituzione, qualcosa di vecchio.

Oppure può ricusare del tutto la forma: come Leopardi, che si è sempre rifiutato di scrivere sonetti. (“C’è una bellissima critica di Leopardi al manierismo di Petrarca. Leopardi diceva che ci sono dei sonetti di Petrarca così perfetti, che sembra quasi che Petrarca si imiti da solo, che faccia il verso a se stesso” – sempre Porta).

Non solo: ogni forma – valori a parte (o proprio per i valori a essa associati) – “richiama” un certo tipo di contenuto. Possiamo scegliere di assecondare questo richiamo oppure fare qualcosa di completamente diverso.

 

“Aplomb” di Lucidi e Pevere per Foscarini (2010) è un caso di sovvertimento: si è partiti da un materiale – il cemento grezzo – che di solito “vive” nelle grandi strutture architettoniche e si è deciso di utilizzarlo per un oggetto piccolo e delicato come una lampada. Superando un luogo comune (con il cemento non si fanno lampade) si è arrivati al cuore del progetto: ragionare in termini di scala.

 

“Sassi” di Piero Gilardi per Gufram (1968) è un altro tipo di sovvertimento: un elemento naturale e pesante – il sasso – viene trasformato in un manufatto artificiale (il materiale utilizzato è il poliuretano morbido) e leggerissimo. Il contenuto è una profezia, un messaggio di eco sostenibilità (in anticipo sui tempi: dato che l’austerità e il design ecologico s’imporranno solo negli anni Settanta).

 

E i mosaici fotografici di Maurizio Galimberti? Sfidano il luogo comune secondo il quale non si può fare fotografia d’arte con le Polaroid.

Abbiamo visto una serie di esempi, diciamo così, a “priorità di forma”. Ma il punto di partenza può essere (anzi, spesso è) il contenuto.

 

Nel 1978 Enzo Mari pubblica per Gavina-Simon International un libriccino intitolato “Proposta per un’autoprogettazione”, a cura del Centro Duchamp: vi si presentano i modi più semplici per costruirsi da sé i mobili, avendo a disposizione poche assi di legno, faesite e chiodi. Ovviamente non è possibile sapere quale sia stato il percorso inventivo di Mari: l’impressione, però, è che Mari sia partito dall’idea di “design povero” – uno dei temi che emergevano dal dibattito delle avanguardie del periodo – e che la abbia fatta dialogare con l’orientamento al progetto che era suo proprio. La forma, del resto – un sistema composto da elementi che l’utente può assemblare autonomamente e liberamente – si accorda con altre forme sperimentate dai colleghi. Giancarlo De Carlo e gli Smithson – architetti (ricordiamo che fino agli anni Ottanta i designer italiani nascevano o come artisti o come architetti: per questo parlo di “colleghi”) – avevano già affrontato il tema di un progetto aperto, capace di contenere elementi di auto progettazione.

 

E Riccardo Dalisi (vedete la contestualizzazione storica della quale si parlava con “Guernica”?) aveva già tentato, nel quartiere Traiano di Napoli, un esperimento di architettura partecipata con libero accesso ai processi costruttivi: se fino ad allora l’unica energia costruttiva era stata la scienza, la specializzazione, la padronanza della teoria e della tecnica accessibili solo agli addetti ai lavori, Dalisi ricercava l’ignoranza come energia di senso inverso. Diede conto di questi esperimenti nel saggio “Architettura d’animazione” (Editore Carucci, 1975).

Torniamo alla scrittura. A testimonianza del carattere operativo di questa serie, ecco alcune domande che ci si può porre (che io, almeno, porgo a me stessa) relativamente al rapporto tra forma e contenuto.

Ti piace (incuriosisce affascina stimola) questa forma: perché? Se ne sei attratta, significa che per te ha un significato, un valore, che è entrata in vibrazione con un contenuto (idea, concetto, verità) del quale, forse, non sei ancora pienamente cosciente.

(Nota: può sembrare strano che sia la forma a farci prendere coscienza di un’idea ancora mal sbozzolata e, in generale, che la novità-di-forma preceda la novità-di-contenuto. Ma pensiamo a certe innovazioni scientifiche e tecnologiche: spesso partono da un’idea, altrettanto spesso partono da un materiale. Negli anni Ottanta, la diffusione dell’elettronica sarebbe stata impossibile senza il silicio cristallino)

Vuoi comunicare questo contenuto: quale potrebbe essere la forma più adatta? Quale potrebbe essere la forma meno adatta? Qual è il miscuglio più interessante: quello che esprime consonanza o quello che esprime dissonanza?

Prevedi di utilizzare la forma concordando con i valori del tempo? E se provassi invece a discordare? (e come potresti farlo?). E se, discordando, ti rendessi conto che stai guardando all’indietro? (e che altri utilizzi ti vengono in mente, guardando all’indietro?)

Gli accostamenti forma-contenuto sperimentati da altri autori ti convincono? sì? no? se sì, perché? se no, perché? cosa potresti fare, tu, di diverso?

Va da sé che dotarsi di un buon campionario di forme aiuta molto nel processo creativo. Per tutte le arti figurative il compito è relativamente agevole: esistono musei, mostre, fiere di settore, siti web con di tutto e di più, riviste, cataloghi, monografie, testi illustrati… è possibile, per chi fotografa, per chi dipinge, per chi progetta oggetti, appropriarsi di una forma, o almeno farsene un’idea, semplicemente guardando. Per chi scrive la faccenda è un po’ più lunga: le forme sono contenute nei romanzi, nelle raccolte di poesie, nelle opere teatrali eccetera – testi spesso lunghi che richiedono un buon investimento di tempo. Leggere tutto, poi, è impossibile. Potrei dire che a questo non vi è rimedio: che chi ha voluto la bicicletta bisogna ben che pedali. Preferisco invece consigliare un testo: “Ricettario di scrittura creativa” di Stefano Brugnolo e Giulio Mozzi (Zanichelli, 2000), che è uno strepitoso catalogo di forme. Più che un insieme di ricette, a me fa venire in mente la dispensa di Masterchef: dove i concorrenti si avventurano: o cercando gli ingredienti necessari al piatto che hanno già in mente di cucinare (la progettazione “a priorità di contenuto”); o scegliendo – fra le varie verdure, le varie farine, i vari tipi di pesce e carne e formaggi – l’ingrediente attorno al quale costruire l’intera ricetta (la progettazione “a priorità di forma”).

 

Riflettere sulla forma è importante. È altrettanto importante non rifletterci troppo. Riflettere presuppone un “guardarsi da fuori”. Ma quello che succede, poi, quando si comincia a scrivere, a fotografare, a dipingere, a disegnare, avviene all’interno, è uno “stare dentro” al testo, all’immagine, all’oggetto.

“Nel fare poesia suggerisce lo “stare dentro”. Dentro che cosa? Il linguaggio, naturalmente, e subito quello della poesia, come ci è trasmesso da Omero a Ungaretti, dalla Bibbia a Pound; ma il linguaggio della poesia “sta dentro” la lingua, come la storia degli uomini ce la consegna, non fissata per sempre ma in continua trasformazione, perché la lingua a sua volta “sta dentro” l’oceano prelinguistico, l’esperienza immediata, il sentimento che ne scaturisce, e perfino l’estasi dell’esserci.

Poeta è colui che attraversa queste stratificazioni come un palombaro, in discesa e in ascesa, e prova un’irresistibile vocazione a rendere conto di queste discese-ascese. Ad esse si lega la forma della poesia, inventata di volta in volta come linguaggio dell’espressione. Di questo rapporto stretto un poeta è certamente autocosciente ma non può fare della sola autocoscienza il fine del proprio operare, come non può fare poesia fidandosi solo del proprio impegno artigianale. Un poeta sa di essere un artigiano perfino maniacale ma ha da temere il suo sapere “formale” se diventa come un arto fantasma staccato dal corpo.” (Antonio Porta, “Nel fare poesia”, Sansoni Editore, 1985)

Ma di “stare dentro”, di sorprendersi, di provare curiosità per quello che avviene sulla pagina parleremo nel prossimo post.