Valentina Durante – Copy & Story | La scrittura come progetto / 3 – Ispirazione e tecnica
L’ispirazione nasce dall’incontro fra un concetto, una visione, una forma. La tecnica permette a questo crogiolo di cose di farsi opera. E in questo farsi, c'è la scoperta.
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La scrittura come progetto / 3 – Ispirazione e tecnica

 

La mia prima volta è stata un’immagine: un palmo che premeva su di una schiena nuda.

Agosto 2015. Mi scrivevo di tanto in tanto con un’amica che stava facendo la stagione a Caorle, come cameriera. Mi diceva della sua schiena: che stava a pezzi, per via delle molte ore in piedi e dei vassoi colmi e del vieni qua e porta là e svelta! svelta! Mi diceva che neppure gli antidolorifici le funzionavano più. Io leggevo e provavo pena per lei. Sentivo il desiderio di fare qualcosa. Mi sono venute in mente quelle signore cinesi che, in spiaggia, si offrono come massaggiatrici: camicia lunga e pantaloni lunghi nonostante il caldo feroce, e cappello di paglia calcato in testa, a coprire un viso cotto dal sole. In mano un fascicolo – spiegazzato, opacizzato dalla sabbia e dal salso – con le diverse posizioni dello shiatsu. Mi sono detta: magari un massaggio potrebbe aiutarla. E lì, l’immagine: la mano della massaggiatrice cinese che premeva sulla pelle e poi la schiena sanata, il dolore scomparso.

Da qualche mese mi girava in testa un concetto: il prezzo del dono. Qualcuno ha un potere, ma quando lo esercita perde qualcosa di importante. La perdita è il prezzo: perché ogni cosa, anche i doni, alla fine si pagano. Ho unito il concetto all’immagine: mi sono vista, io, portatrice di quella mano e del potere di sanare il male della mia amica. Se la guarissi, se la facessi stare bene (stando poi bene a mia volta), quale prezzo potrebbe venirmi richiesto? Cosa sarei chiamata a sacrificare in cambio?

Stavo leggendo, proprio in quei giorni, “Le metamorfosi” di Ovidio, nella traduzione di Piero Bernardini Marzolla (Einaudi). In particolare avevo di fresca memoria il Libro Settimo, con la storia di Medea e Giasone.

Scaccia dal tuo petto di vergine la fiamma che vi si è accesa, se ci riesci, infelice! Se ci riuscissi… avrei la mente più a posto. E invece, mio malgrado, un impulso mai prima provato mi trascina, e la bramosia mi consiglia una cosa, la mente un’altra. Vedo il bene e lo approvo, e seguo il male. Perché, principessa, bruci per uno straniero e sogni nozze con un mondo che non è tuo? Anche in questa tua terra potrai trovarlo, un essere da amare. Che lui sopravviva oppure perisca, dipende dagli dèi. Che sopravviva, però!”

In questo passo si parla di un tema che a me ha sempre intrigato molto: il tentativo di contenere una passione amorosa. E questo all’interno di un’opera che parla di metamorfosi: nel senso di mutamenti fisici di corpi che travalicano la condizione umana per sconfinare nell’animale o nel vegetale o nel minerale (e viceversa: come nel caso di Deucalione e Pirra, che mutano in uomini e donne le pietre che si lanciano dietro le spalle).

Dentro la mia testa, in un momento che non saprei dire, tutti questi elementi – la mano sulla schiena (un’immagine), il prezzo del dono (un concetto), le metamorfosi e la passione amorosa di Medea (un’opera, dunque una forma già sperimentata e codificata) – si sono uniti, mescolati, hanno fatto massa compatta. E ne è uscito un nucleo drammatico: una donna ha il potere di guarire le persone che ama. Quando guarisce, però, le perde per sempre (ne perde l’amore). Dunque si costringe a una vita dove la passione deve essere necessariamente repressa. Da questo nucleo drammatico è nato “Afrodia” (e che cosa sia “Afrodia” lo spiego qui e qui).

Parlare delle cose che scrivo non mi piace. Però qui mi costringo a farlo: perché questa serie ha intento didattico e multidisciplinare, non di critica letteraria. Le mie opere sono le uniche delle quali io possa dire con certezza: so che cosa le ha ispirate. Quanto alle opere altrui: o non so, o mi limito a presumere, o mi arrischio a credere quel che viene dichiarato nelle interviste o in altri testi: che potrebbe essere finzione a sua volta (e poi: non a tutti gli autori piace mettersi a nudo e condividere tutto – ma proprio tutto – del loro percorso progettuale. Del suo poemetto “AprireAntonio Porta scrive: “A quel tempo gettavo via tutto il materiale preparatorio, quasi in odio al fin tropo paziente lavoro dei filologi nella ricostruzione nella genesi di un’opera. Volevo essere letto per quel che davo come risultato finale e temevo di finire nelle mani dei disossatori” – da “Nel fare poesia”, Sansoni Editore)

Dunque l’ispirazione: da dove viene? Si dice: da qualunque cosa. Qualunque cosa può ispirare. Ma volendo trarre un minimo di regola o di orientamento, potrei dire che:

L’ispirazione nasce dall’incontro di un concetto (il prezzo del dono) con una visione (l’immagine della mano sulla schiena) con una forma (l’amore come passione trattenuta per come viene espresso nelle “Metamorfosi” di Ovidio). (Ah: di rapporto fra idea/concetto/contenuto e forma parlo diffusamente qui)

La successione cronologica di questi tre momenti o aspetti – riflessione sul concetto, visione, incontro con la forma attraverso opere altrui – varia a seconda dei casi e degli autori.

Vediamo alcuni esempi, partendo sempre dal presupposto che: per quanto possiamo leggerne o ascoltarne, non potremo mai sapere con certezza cosa passa nella testa di un autore prima di fare e quando fa (ricordo che qui si parla non solo di scritture, ma anche di fotografia, di pittura, di disegno industriale eccetera).

Un artista che per tutta la vita ha maneggiato concetti è stato Piet Mondrian.

La sua riflessione si snoda a partire dai limiti (quelli che lui percepisce come tali) del Cubismo analitico. Se Picasso e Braque si erano, da un certo punto in poi, allontanati dall’astrazione e dalla bidimensionalità, Mondrian ci si tuffa dentro, circumnaviga, li esplora in tutte le loro parti e prospettive e potenzialità. Definisce un problema: come posso pervenire all’universale? Come posso arrivare a una rappresentazione che vinca la particolarità di un’immagine? Come posso ridurre la multiformità e la molteplicità del reale a un denominatore comune?

La prima produzione pittorica di Mondrian era vicina al naturalismo olandese. Lo si vede bene, a esempio, in “Mulino di sera”, del 1907.

Oostzijde windmill at night *oil on canvas *67,5 x 117,5 cm *signed b.l.: Piet Mondriaan *1907-1908

 

A quel naturalismo Mondrian volta le spalle, per rivolgersi al Cubismo analitico. E lì – in opere come “Melo in fiore”, del 1912 – avviene il primo incontro tra il concetto (l’astrazione) e la forma. È un primo tentativo di soluzione al problema: ogni figura può essere digitalizzata in uno schema di unità orizzontali e verticali e così disseminata sulla superficie. È un metodo infallibile, perché funziona con qualunque cosa.

L’immagine non ha più la funzione di mostrare la multiformità del mondo che ci circonda e che noi possiamo apprezzare con i sensi, ma di rivelarne la struttura, intesa come riserva di opposizioni binarie. E, soprattutto, di mostrare come queste opposizioni possano neutralizzarsi a vicenda in un equilibrio senza tempo.” (Foster, Krauss, Bois e Buchloh, “Arte dal 1900”, Zanichelli)

Blossoming apple tree *oil on canvas *78,5 x 107,5 cm *1912

 

Però Mondrian non si accontenta: siamo ancora nell’alveo del figurativo, del resto, l’astrazione c’è, ma la figura è comunque riconoscibile. Un grande aiuto gli viene dalla filosofia di Hegel che, pur fondata sulle opposizioni, non cerca però la loro neutralizzazione, ma vive di costanti tensioni e contraddizioni. “Ogni elemento è determinato dal suo contrario”: questo motto accompagnerà Mondrian per tutta la vita.

Seconda soluzione: trasferire sulla tela le leggi della dialettica che governano il mondo, visibile o no, abbandonando la simmetria. La visione (l’immagine), è sempre il paesaggio, già raffigurato nelle opere precedenti. La sintesi (l’incontro tra concetto, visione e forma) la si vede bene in “Composizione n. 10 in bianco e nero (Molo e oceano)”, del 1915: la struttura cruciforme risulta dall’intrusione verticale del molo visto da sopra nell’orizzontalità dei riflessi del mare. Qual è lo scarto rispetto al Cubismo analitico? Che nel Cubismo sono gli elementi del reale a farsi codice, diventando oggetto di astrazione. Qui, invece, sono gli elementi stessi dell’arte pittorica a essere digitalizzati: linea, colore, superficie… vengono tutti ridotti alla loro cifra di base. Ecco un buon esempio di come si parte da una forma altrui (dalla tradizione, dunque) e, pur facendola propria, la si oltrepassa (dove nell’atto di oltrepassare non va visto uno scarto qualitativo, ma solo un prendere le distanze per creare qualcosa di originale). Il risultato, io lo trovo non solo bello, ma anche generativo: tanto che ci ho scritto un testo narrativo (qui).

Composizione n. 10 Mondrian

 

Eppure: anche questa seconda soluzione, secondo Mondrian, fallisce. Perché la presenza di una opposizione tra figura e sfondo vanifica il programma estetico di astrazione pura. Lo sfondo deve eliminarsi, più che essere eliminato: smettere di essere uno spazio vuoto che attende di essere riempito da una figura, cessare di esistere in quanto sfondo.

Mondrian ci lavora su, dal 1917 al 1920. E arriva a una terza via: la griglia modulare. La tela viene suddivisa in unità regolari e lo sfondo non esiste più. Finalmente, con opere come  “Composizione con griglia 9 (Scacchiera con colori chiari)”, del 1919, Mondrian ha trovato – crede – una soluzione a tutti i problemi pittorici che avevano assillato i continuatori del Cubismo. C’è da festeggiare? No, non ancora. Perché ecco, Mondrian scopre in questa soluzione un nuovo problema: la griglia tanto faticosamente progettata si basa sulla ripetizione. E la ripetizione è fortissimamente naturale (non è forse ripetitivo, il ritmo delle stagioni?): è lì, nella naturalità, cade la pretesa di assoluto. Non solo: il reticolo, ahimè, genera effetti ottici illusionistici. E tutte le illusioni sono fatti di natura. Ancora una volta, la pretesa di assoluto cade.

piet-mondrian-title-composition-with-grids-checkerboard

 

Quarta soluzione: estirpare la modularità reintroducendo la composizione, ma senza ripristinare l’opposizione gerarchica tra figura e sfondo. È il neoplasticismo di opere come “Composizione in giallo, rosso, nero, blu e grigio”, del 1920. C’è dissonanza fra le unità: dunque nessuna ripetizione. Non c’è separazione tra figura e sfondo. Non ci sono effetti illusionistici. Non c’è nessuna forma sulla quale prevalga l’attenzione.

Mondrian02

 

E questa sì: è la soluzione definitiva. Con il neoplasticismo Mondrian fissa un vocabolario una volta per tutte e non lo cambierà più. Ne traccia anche i limiti: è un vocabolario specifico, tutto interno alla pittura, che non può essere traslato in altre arti. I tentativi di applicarlo all’architettura si riveleranno, a suo giudizio, insoddisfacenti.

Trovo che l’evoluzione della carriera artistica di Mondrian sia molto interessante per spiegare l’ispirazione: perché introduce un elemento razionale (un percorso in qualche misura metodico) in un processo che per definizione viene considerato aleatorio e incontrollato.

L’ispirazione può essere vista anche così: come il continuo tentativo di risolvere dei problemi nella sintesi tra concetto e forma e attraverso una visione. Come nel caso di Mondrian, l’ispirazione può partire dal concetto. Dal darsi delle regole, magari stringentissime, e di forzarsi a rispettarle.

Vediamo questo esempio: la sedia “Light-Light” progettata da Alberto Meda per Alias.

meda02dailyicon

Andrea Branzi la descrive così:

A monte, era stata fatta la scelta di realizzare una sedia che pesasse un chilogrammo. Dato questo vincolo, l’utilizzo di un composito avanzato [la fibra di carbonio] diventava tecnicamente necessario. Così come diventava tecnicamente necessaria la sua immagine: l’orditura dei tessuti, l’andamento delle giunzioni, le curve e gli ispessimenti zoomorfi assumevano un valore e una legittimazione che era di nuovo la tecnica a dare. Ma, al contrario, nessuna ragione tecnica o pratica poteva motivare la scelta di fondo di fare una sedia così leggera. Essa era invece l’espressione di una ben precisa scelta estetica. O meglio, era la mossa iniziale di una strategia progettuale fondata su motivazione estetiche: darsi (autonomamente, come libera scelta estetica appunto) dei vincoli fortissimi. Porsi in condizioni estreme al fine di far parlare i materiali e di creare meraviglia.” (Andrea Branzi, “Il design italiano 1964-1990”, Electa)

Trovo che vi sia una certa, diciamo così, “eccitazione progettuale” nel darsi autonomamente dei vincoli, nel porsi autonomamente in condizioni estreme: e questo, paradossalmente, in nome di una “libertà estetica”.

Ma l’ispirazione può venire anche dalla forma. “Gregg” è una lampada progettata da L+R Palomba per Foscarini.

gregg

 

Come spiegano Ludovico e Roberta Paolomba in questo video, l’idea è nata dall’osservazione del materiale: il vetro “che è materia prima liquida, poi solida e ha qualcosa di arcaico. Ma soprattutto, mentre viene lavorato dal maestro vetraio, il vetro non è simmetrico, ma è soggetto alla forza di gravità”. Vedete l’incontro tra concetto, visione e forma? La forma: il materiale-vetro. La visione: l’immagine di un maestro vetraio che plasma questa bolla incandescente, semiliquida come miele, e questa bolla che si modifica e crolla su se stessa e il maestro vetraio che la contiene, la modella, la conchiude. Il concetto: l’asimmetria. La soluzione (l’opera): replicare l’asimmetria in una lampada che non sia simmetrica in nessuno punto. È una dialettica fra controllo e non-controllo: il materiale-vetro non è mai perfettamente controllabile; ma il progetto al quale viene fatto piegare lo è. Da questa dialettica nasce la tensione, e dalla tensione l’interesse. Il risultato non è una semplice lampada, ma un oggetto gravido di un’idea.

Altro esempio, stavolta letterario: le “Brevi lettere” di Antonio Porta.

Nel suo “Nel fare poesia” (Sansoni Editore), Porta le introduce così: “Avevo anch’io l’impressione di aver toccato il limite di certo mio trobar clos con Passeggero e che fosse giunto il tempo di una svolta decisa. Per svoltare occorre un punto di appoggio, e lo trovai nelle poesie di Bertold Brecht, di cui ammiravo la raffinatezza stilistica e la musicalità dei ritmi, più che la rigidità dei contenuti ideologici, che nei suoi versi vengono assorbiti dalla scrittura poetica che anche in Brecht ha più la forma dell’interrogazione che l’asserzione.

Vari sono gli spunti delle «brevi lettere». La cronaca e anche il desiderio di far partecipi i destinatari di eventi intimi, di scoperte interiori, di far sapere che cosa pensavo di ciò che accadeva e mi colpiva in modo particolare; rischiavo così la didascalia e la classica “moralità”. Ma non aveva troppa importanza: quello che contava per me era il progetto di dare forma alla comunicazione”.

Anche in questo caso abbiamo l’incontro fra un concetto (una spinta progettuale: “dare forma alla comunicazione”), una visione (“cronaca”, “eventi intimi”, “scoperte interiori”) e una forma sviluppata da altri (la poesia di Brecht) che Porta riplasmerà, per farla propria.

L’ispirazione, dunque. E la tecnica?

La tecnica è ciò che permette a questo crogiolo di concetti e visioni e forme di diventare opera. Esiste una tecnica pittorica, una tecnica fotografica, una tecnica filmica, una tecnica progettuale (nel design) ed esiste una tecnica nella (e per la) scrittura: che è la retorica.

Dice Giuseppe Pontiggia, nel suo ciclo di conversazioni radiofoniche “Dentro la sera”:

Esiste una prosa non retorica? Sì, ed è la prosa non persuasiva, non efficace. La prosa cioè disordinata, la prosa confusa, la prosa che leggiamo con disagio, perché capiamo che non persegue una strategia di effetti, che non ha una gerarchia di fatti da mettere in evidenza.”

E ancora:

Io mi ricordo di essere stato attirato dallo studio della retorica, proprio leggendo Il Principe e riflettendo sul fatto che un testo così breve aveva avuto un’influenza straordinaria nel corso dei secoli. Tutto evidentemente si giocava nel giro di poche pagine. Tuttora Il Principe è un’opera che non solamente viene studiata nelle università di tutto il mondo, ma è un’opera che agisce nella mente dei politici, degli studiosi, dei lettori. È un’opera viva, straordinariamente efficace. Ero attirato proprio dalla tentazione di sorprendere lo scrittore al lavoro. Come ha ottenuto questo? Evidentemente c’è una genialità di intuizione, c’è un’originalità di prospettiva, però, ci dev’essere anche una forma che abbia questo potere così ipnotico di suggestione sui lettori. Mi ricordo che, leggendolo, ero stato sorpreso da questa intelaiatura retorica, dal suo linguaggio costruito con tanta sapienza, con tanta forza, e con tanta percussiva capacità di colpire il lettore.”

Riassumendo fin qui: l’ispirazione è data dall’unione di concetto, visione e forma, con proporzioni e consequenzialità che sono uniche e variabili – non solo da autore ad autore, ma anche da opera a opera. Dall’ispirazione si giunge all’opera vera e propria attraverso la tecnica.

Ma così, si potrebbe obiettare, diventa tutto molto meccanico. E l’opera viene a somigliare a uno di quei dolci preconfezionati: dove un pochi di ingredienti stanno dentro la scatola – lo zucchero già dosato, la farina già miscelata con il lievito… – un pochi di ingredienti ce li metti tu – uova fresche, latte fresco… –, ma il risultato finale è piuttosto standardizzato.

Vero. E infatti, tra ispirazione iniziale e opera finale e contestualmente alla tecnica, compare la scoperta.

Dice sempre Pontiggia:

Io penso che lo scrivere sia soprattutto inventare nel senso etimologico di invenire. Invenire in latino voleva dire trovare. «Inventare» è un frequentativo di invenire e vuol dire essenzialmente scoprire quello che non si sapeva di conoscere, trovare quello che non si sapeva esistesse. Penso che una delle mete di un narratore sia di dar vita a un testo che alla fine ne sappia più di lui, un testo che rappresenti per lui una fonte di sorpresa, di curiosità, di conoscenza, che non lo deluda alla rilettura, ma anzi riveli significati nascosti che lui stesso non poteva prevedere. Un testo è riuscito se ne sa più dell’autore”.

E ancora:

Creare è un termine nato dalla speculazione giudaico-cristiana sulla Creazione. È un termine che risale, cioè, alla tradizione biblica e alla tradizione cristiana: mentre i Greci usavano un altro termine, che era poiéin, “fare, manipolare”; manipolare qualcosa che già esisteva.

Il poeta non era quello che creava dal niente: era l’”artefice”, il manipolatore di una materia che gli veniva ispirata dalle Muse.

In Omero stesso c’è Femio, un cantore cieco che compare nell’Odissea. Dice di sé di essere autodidaktos, cioè uno che ha imparato da solo (collegamento con l’imprenditore, che fa l’azienda da sé); però non allude al canto, non è che il canto lui l’abbia elaborato da se stesso. L’ispirazione gli viene dalle Muse. Da se stesso ha elaborato invece l’arte, la tecnica, che i Greci chiamavano téchne e che i Romani chiameranno ars; un’attività a cui noi, di solito, non diamo lo stesso significato così pieno che attribuivano i Greci. È importante (per chi scrive) avere presente questa concezione greca: che c’è un’ispirazione che viene dal di fuori, l’artista è colui che fa, che manipola; ed è colui che sa imprimere una forma grazie alla sua tecnica e sotto l’influsso dell’ispirazione. Perché la prospettiva oggi dominante, quella della “creatività” io la trovo un po’ fatua, un po’ futile.”

Ora: quest’idea del lasciarsi sorprendere dall’opera, del fare in un contesto di controllo (il progetto) ma allo stesso tempo di guardare il risultato di questo fare come se fosse altro da sé è una cosa che io, oltre a trovare vera e giusta, sento molto nella pratica personale. L’atto di scrivere mi ricorda il video “Der Lauf Der Dinge” di Peter Fischli & David Weiss: un sistema di cause e conseguenze dove tutto all’inizio è programmato, ma dove tutto resta, ugualmente, un’incognita. Si fa partire il meccanismo e poi semplicemente si guardano: le cose accadere.

Però.

In “(non) Un corso di scrittura e narrazione” (Terre di Mezzo) Giulio Mozzi raccomanda di esitare prima di mettersi a scrivere. Ossia: di lasciar intercorrere una buona quantità di tempo fra il momento dell’ispirazione e il momento in cui, tecnica alla mano, si dà una spintarella al primo oggetto (resto dentro alla metafora del video).

Ciò che in genere mi lascia insoddisfatto, di un racconto o un romanzo che leggo, non è una carenza stilistica, o un difetto nell’intreccio, o un’incongruenza materiale: è l’incompleta, imperfetta immaginazione. E allora, bisognerebbe ricominciare da capo: da quando quel romanzo o racconto ancora non era stato scritto. Il che è faticoso, e può fare paura. Ma non è solo un fatto di fatica. È che una storia, una volta che l’abbiamo scritta da cima a fondo, è per così dire esaurita, e la nostra immaginazione si è irrigidita. Non siamo più capaci di trovare possibilità alternative che non siano delle semplici variazioni di quelle già scritte. Non siamo più capaci di trovare un’altra lingua. Non siamo più capaci di estrarre il cuore dal corpo della nostra storia, e di trapiantarlo in un altro corpo più adatto, più vivo, pronto a balzare in piedi e camminare”.

E dunque, prima di scrivere, occorre avere la storia tutta in testa. Ma come si concilia, questo, con l’idea della scrittura come scoperta? Si concilia, secondo me, tenendo buona la metafora della scrittura come corpo. Che cos’è un testo finito, compiuto e bello? Nella mia immaginazione, è un corpo sano, sodo, vitale, facciamo nei suoi diciotto, vent’anni. È un corpo dai muscoli reattivi, dalla pelle di grana compatta e luminosa, dalle mucose rosee, dalle ossa salde, dalla capigliatura folta e robusta, magro o grasso non importa, ma comunque un corpo nel pieno della sua vita. Nessuno, credo, ambisce a fare un’opera fiacca, spenta, agonizzante. Se la scrittura è corpo e l’autore è la madre che lo genera (sì, quale che sia il sesso dell’autore io lo vedo come madre; del resto: non si usa parlare di “parto letterario”?), mi vien da dire che:

Un corpo che venga partorito – e non abortito – deve essere un corpo già formato (dunque: la storia deve essere tutta nella testa).

Un corpo appena partorito, pur nel suo essere corpo già formato, è un corpo neonato.

Nessuna vagina è in grado di partorire un corpo già adulto.

Il passaggio da corpo neonato a corpo adulto (l’opera bella e ben fatta) è la fase di scrittura e di scoperta. Che può anche richiedere molto tempo (varie riscritture). Che certamente richiede della fatica e del coraggio (così come richiede fatica e coraggio la crescita di un figlio). Che può rivelare, alla fine, parecchie sorprese: perché ci sono bambini che somigliano moltissimo agli adulti che diventeranno e bambini che invece sono completamente diversi, tanto da sembrare altre persone (e figli di altri genitori).

Fuor di metafora: è fondamentale esitare per evitare di bruciare, per smania e per fretta, una ispirazione potenzialmente buona. A un certo punto, però, occorre buttarsi: e accettare che quando si entra nel flusso della scrittura e per quanto ci si puntelli con un progetto saldo, le incognite sono molte: e possono essere piacevoli come anche no. Buttandosi, si può fallire. Ci si può rendere conto che il testo non funziona, e che non c’è modo di recuperarlo. Ci si può anche rendere conto che in quel testo non ci si vuole riconoscere, a prescindere dal giudizio di valore che ne danno gli altri. L’attesa, poi, non deve riguardare solo la fase prima, ma anche quella dopo: lasciar passare del tempo tra una stesura e l’altra aiuta a vedere l’opera dal di fuori, come qualcosa di esterno a chi l’ha generata.

E questo non riguarda solo la scrittura.

Scrive Max Aub, in “Jusep Torres Campalans”:

Van Dongen, nel 1918, assicurava che nel momento in cui si metteva a dipingere sapeva esattamente dove si dirigeva: vedeva già il quadro. Picasso invece ha detto che nel porsi davanti alla tela “bisogna avere un’idea, di quel che si deve fare, ma un’idea vaga”.

Son solo i non artisti (poeti, romanzieri, drammaturghi, pittori, musicisti, non c’è differenza) a non saper concepire questo farsi dell’opera via via che cresce. E direi che è proprio questa la differenza essenziale tra l’artista e colui che non lo è, tra le Belle Arti e il resto.

[…]

Ogni opera d’arte è una scoperta. Cioè, qualcosa che non si può prevedere altro che genericamente, in sogno, profeticamente. Ogni opera d’arte nasce a tentoni, come se facesse i primi passi, tenuta per mano dal dubbio. Si modifica, si rizza in piedi, torna sui propri passi, vacilla, a volte si frantuma di fronte alle avversità o procede passo passo, piena di incertezze. Oppure salta di sorpresa in sorpresa, come un fulmine. Chi pretende di poterla fare scientificamente, con esattezza, può dormire tranquillo: è un sogno.”

Su “Jusep Torres Campalans” si può leggere questo bel pezzo, di Giulio Mozzi. Ma torneremo a parlarne anche qui: nella prossima “puntata”, dedicata a realtà e finzione.

 

[L’immagine di copertina è di Bruno Munari]

 

Della serie “La scrittura come progetto” puoi leggere anche:

La scrittura come progetto / 1 – Tempo e luce

La scrittura come progetto / 2 – Forma e contenuto

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