Valentina Durante – Copy & Story | La scrittura come progetto / 4 – Realtà e finzione
Tutto quello che accade nella pagina è finzione. Tuttavia, pur essendo finzione, è al cento per cento reale. E dunque: il narratore (l’artista) è un mentitore oppure no?
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La scrittura come progetto / 4 – Realtà e finzione

 

[Nota che potrebbe stare alla fine e che invece metto all’inizio: le opere che intervallano questo testo hanno, pur nella loro diversità tematica, un elemento in comune: tutte esplorano il rapporto tra realtà e finzione “portando” l’artista nel supporto (tela o altro), attraverso le sue secrezioni corporee – urina, sperma, mestruo, muco vaginale, feci]

 

Ieri mattina, passeggiata domenicale. Con Saverio, parliamo degli oceani. Per mio figlio, parlare di qualcosa significa esplorarlo numericamente: quanto è alto largo lungo grosso piccolo vecchio. E soprattutto esplorare i più: qual è il più largo il più lungo il più grosso il più piccolo il più vecchio di tutto il pianeta?

Qual è, mamma, l’oceano più profondo? chiede.

Io non sono un’esperta oceanografa. E in geografia me la sono sempre cavata maluccio. Però mi par di ricordare che la più profonda depressione oceanica sia la fossa delle Marianne. Lo dico.

Saverio di colpo interrompe il passo. Strizza i pugni e il viso tutto, contrariato.

“Ma mamma,” sbotta, “la fossa delle Marianne non esiste!”

Mi fermo anch’io. Lo guardo, interrogativa: “Ma come non esiste?”

“Sì, mamma non esiste: perché ci è andato Giustino!”

Giustino è il protagonista di un cartone animato che in italiano titola “Giust’in tempo”. È un cartone con intento palesemente didattico (la trama è ben sintetizzata in Wikipedia), e che mescola personaggi di finzione (il bambino Giustino, il pupazzetto Ciuffetto, l’amica Olivia) a eventi altrettanto di finzione e che però accadono in luoghi realmente esistenti. Mio figlio, nella sua indole che è più scientifica che letteraria, ha cura di rimarcare sempre la distanza fra cose reali e cose immaginarie. E le prime hanno, per lui, un grado di dignità molto maggiore: nessun film, per quanto artisticamente pregevole, potrà mai competere con un documentario che mostra la vita vera. E nessun romanzo, per quanto capolavoro, sarà mai preferibile a un saggio. Le finzioni, per mio figlio, vanno bene giusto per svago. I cartoni animati sono dichiaratamente finzioni, cose che non esistono: il loro essere frutto di immaginazione viene proclamato già dal disegno. Dunque, per mio figlio, tutto quanto esiste dentro il cartone non può esistere nella realtà vera: neppure la fossa delle Marianne. Per lui (perché io, poi, lungamente ho tentato di spiegare) il fatto che la fossa delle Marianne, depressione oceanica realmente esistente, sia stata inserita in un ambiente immaginato è – come dire? – quasi irrispettoso. E credo che, pur dopo la mia lunga spiegazione (e perorazione a favore di, essendo io persona che scrive anche testi narrativi), a mio figlio la fossa delle Marianne continui a sembrare un po’ meno reale di altri ambienti reali, e che nutra nei suoi confronti un certo senso di disorientamento, se non di fastidio.

Il rapporto tra realtà e finzione è un aspetto che sembra stare molto a cuore a chi scrive (e anche, direi, a tutti quelli che fanno arte). Ma io penso che l’urgenza non sia tanto di chiarire le idee a se stessi, quanto di chiarirle agli altri: a chi legge, guarda, ascolta e spesso non sa, non capisce: come deve prendere, considerare quel che sta leggendo, guardando, ascoltando. Per quel che mi riguarda, dubbi non ce ne sono: tutto ciò che accade nella pagina, quando scrivo, è finzione. Anche se sto utilizzando materiali (eventi posti persone) che provengono dalla vita reale, la scrittura opera come una macchina di trasformazione: se io nella vita reale sono stata a mangiare la pizza e di questo essere stata a mangiare la pizza scrivo (perché lo utilizzo come “mattoncino della narrazione”), la narrazione dell’essere stata a mangiare la pizza diventa immediatamente vita immaginata, dunque finzione. Si produce una frattura: fra il mio essere stata a mangiare la pizza nella vita reale e il mio essere stata a mangiare la pizza nella vita immaginata. L’essere stata a mangiare la pizza che avviene nella pagina non è la trascrizione dell’essere stata a mangiare la pizza nella vita reale, ma una ri-creazione: perché l’intento non è documentaristico, bensì artistico. Si fa arte utilizzando pezzi della vita reale come mattoncini: ma l’edificio che si ottiene non è la sommatoria di tanti pezzi di realtà, bensì un prodotto con una sua propria autonomia. Questo, a chi scrive, è solitamente ben chiaro. Meno chiaro è, appunto, a chi legge: e che spesso – magari perché vive in quella vita reale dalla quale chi scrive attinge i suoi mattoncini – crede di trovarsi in qualche misura rappresentato.

Andres Serrano, “Piss Christ”

Andres Serrano, “Piss Christ”, 1987. Il piccolo crocifisso di plastica viene immerso nell’urina dell’artista.

 

Questa è un’opera di finzione. Nomi, personaggi, luoghi ed eventi sono frutto della fantasia dell’autore o sono usati in maniera fittizia. Qualsiasi somiglianza con persone, viventi o defunte, aziende, avvenimenti o località reali è da ritenersi puramente casuale”.

O similari.

Lo si fa per proteggere: l’autore, ma specialmente le persone che all’autore sono care, credo. E che però, ugualmente, possono sentirsi in qualche misura tradite. Mi sono sentita tradita io, adolescente ancora lontana dallo scrivere, quando mi sono riconosciuta in certi testi scritti da mio padre. Il trovarmici lì, all’epoca (non ero propriamente io, non c’erano il mio nome e cognome, ma la presenza di certi tratti e certe situazioni era inequivocabile), mi sembrò straniante e incomprensibile. Ma ce n’era proprio bisogno, ho pensato. Ma non esistono dei limiti, ho pensato. Adesso che io faccio esattamente quella cosa lì – prendo mattoncini dalla mia vita reale e in questi mattoncini ci sono anche persone che a me sono care – penso che sì, ce n’è bisogno: perché chi scrive non può fare altrimenti. E che no, non si infrange nessun limite: è che la narrazione funziona proprio a questa maniera.

E non è che funzioni così solamente la cosiddetta “autofiction”: anche quando non si usa nel testo il guscio della propria persona nella vita reale, quando non si fa agire sulla pagina un corpo che porta il nostro nome e cognome, i mattoncini appartengono comunque alla nostra vita: sono eventi posti persone che abbiamo visto, con i quali abbiamo avuto a che fare, anche solo in immaginazione (ma l’immaginazione, nella realtà, accade). In un testo che ho scritto, un bambino figlio di contadini deve immaginare una tigre, animale a lui sconosciuto. E lo fa così: “Vedo la tigre sdraiarmisi accanto. Rilasso le gambe. Non ho mai visto una tigre – neppure in disegno o in fotografia – non ho proprio idea di come sia fatta. Deve essere certamente più grande di un capretto – come una mucca o un bove – e però, diversamente da una mucca o da un bove, deve avere il pelo lungo: e non a setole dure, come i maiali, ma morbido e soffice come i gatti. Accarezzo la tigre ed effettivamente ha il pelo morbido: ha baffi lunghi e il naso umido, come quello dei cani quando stanno bene. Abbraccio la tigre. Appoggio la testa contro la sua pancia e sento l’odore dei capezzoli gonfi di latte. Ho sete e succhio quel latte. La pancia della tigre è calda e si gonfia e sgonfia con il respiro. Anche la notte è calda, davvero afosa, eppure resto con la guancia premuta contro la pancia della tigre, sentendola alzarsi e abbassarsi, alzarsi e abbassarsi… Poi mi addormento”. Il bambino costruisce una finzione (la tigre, che non conosce) utilizzando mattoncini della sua vita reale: mucche, bovi, gatti, cani, maiali, capretti… animali dei quali fa esperienza ogni giorno. Non ci sono altre maniere, non si può immaginare partendo dal vuoto pneumatico: ogni immaginazione è una manipolazione di elementi reali (vissuti, letti, esperiti in una qualche maniera) e il fatto che in alcuni testi (l’autofiction) questi prestiti siano più evidenti che in altri (il fantasy, per dire, o il romanzo storico) non fa poi questa grande differenza. Se utilizzare la realtà è in qualche misura tradire, tradiscono (tradiamo) tutti.

E però: proteggere, appunto. Cambiando nomi, introducendo elementi che sviino, oppure, appunto, spiegando: nella speranza che chi legge capisca (e però non è detto che capisca).

Ma l’ambiguità, volendo parlarne, resta.

Tutto quello che accade nella pagina è finzione. Tuttavia, pur essendo finzione, è al cento per cento reale: perché i mattoncini non possono non provenire dalla realtà: fare altrimenti, come ho detto, è ipso facto impossibile. E dunque: il narratore (l’artista) è un mentitore oppure no?

Martin von Ostrowski, “Jean liegend”

Martin von Ostrowski, “Jean liegend”, 2005. Il pigmento è il liquido seminale dell’artista.

 

Se dobbiamo dar retta ai sostenitori dell’approccio biografistico o psicoanalitico, l’artista, pur volendo, non mente mai: per quanto voglia nascondersi o dissimulare, è la sua opera a parlare per lui. Famosa è la presa di posizione di Freud nel suo “Precisazioni sui due principi dell’accadere psichico” (1911):

L’artista è originariamente un uomo che si distacca dalla realtà giacché non riesce ad adattarsi alla rinuncia al soddisfacimento pulsionale che la realtà inizialmente esige, e lascia che i suoi desideri di amore e di gloria si realizzino nella vita di fantasia. Egli trova però la via per ritornare dal mondo della fantasia alla realtà, perché grazie alle sue doti particolari trasfigura le sue fantasie in una nuova specie di “cose vere”, che vengono fatte valere dagli uomini come preziose immagini riflesse della realtà. Così in un certo modo egli diventa davvero l’eroe, il sovrano, il creatore, il prediletto che bramava diventare, e questo senza percorrere la faticosa e tortuosa via della trasformazione effettiva del mondo esterno. Può tuttavia raggiungere un tale risultato soltanto perché altri uomini provano la sua stessa insoddisfazione per la rinuncia imposta dalla realtà, e perché dunque questa insoddisfazione che risulta dal fatto che il principio di piacere è stato sostituito dal principio di realtà è essa stessa parte del reale”.

In altre parole, per Freud l’arte nasce dal distacco dalla realtà (l’artista, dunque, è sostanzialmente un disadattato, pur se il suo disadattamento viene nobilitato dai risultati raggiunti dal prodotto del suo lavoro), ma proprio questo suo distaccarsi crea le condizioni perché l’analista (o noi tutti?) possa attingere al suo reale mondo interiore (i desideri, le fantasie). I limiti di questo approccio è il suo mettere in secondo piano l’oggetto della pratica artistica, il suo trasformarlo in sintomo: “Anche quando Freud e i suoi seguaci scrissero di arte (o di letteratura), erano interessati a dimostrare dei punti della teoria psicoanalitica e solo secondariamente a comprendere gli oggetti della pratica artistica, cosicché nel loro discorso non mancarono applicazioni forzate” (Foster, Krauss, Bois, Buchlon, “Arte dal 1900”, Zanichelli).

Vanessa Tiegs, “Inside Lines”

Vanessa Tiegs, “Inside Lines”, 2002. Il pigmento è il sangue mestruale dell’artista.

 

Dunque: se nell’oggetto della pratica artistica c’è una realtà, questa non può essere identificata con la biografia o il paesaggio mentale dell’artista. Un romanzo, una poesia, un testo teatrale, non può essere ridotto a sintomo.

M’acquatto in questo buio delle coltri,

odorano di siepe come un immenso

pigro cespuglio fossero

le tutte disordinate candide lenzuola,

pieghe che avvolgono ginocchia,

ove hai dormito.

Questa poesia fa parte di un’esile raccolta di versi intitolata “Estate” e uscita a nome di tale Elisa Sansovino, ristampa di un’opera pubblicata nel 1949 “per i tipi dell’editore Sanesi in Roma”. La curatela è di Beppe Salvia. Questa la finzione.

La realtà: “Estate” è la prima pubblicazione di Beppe Salvia. È il 1985, e Salvia affida il proprio esordio a un nome che non è il suo. Scrive Emanuele Trevi, nell’introduzione a “Un solitario amore” (Fandango):

Elisa Sansovino, più che uno pseudonimo, è un eteronimo nel senso di Pessoa, e gli eteronimi non sono mai innocenti, come invece possono essere, e volentieri sono, gli pseudonimi. […]

Io credo che Salvia, con questa invenzione di Elisa Sansovino, abbia voluto dar forma a un’intuizione fondamentale del suo percorso artistico. Non è un’idea del femminile in sé che gli interessa di rappresentare con la sua falsificazione, con la sua proiezione in quella ragazza del dopoguerra. È un’idea del poetico che Salvia cerca in fondo alla sua evocazione del femminile. L’identità del femminile e del poetico a sua volta sembra rimandare a qualcosa di ulteriormente profondo e non più nominabile. È una specie di smania, la percezione di un vuoto che nulla e nessuno riusciranno mai a riempire, un vuoto centrale, il centro vuoto dell’immagine di sé. Ma è anche un suono, o meglio la ricerca di un particolare suono del mondo e della lingua, la disposizione ad ascoltarlo. Prima ancora che l’artefice e il padrone dell’espressione, pensa Salvia, il poeta è un individuo eminentemente ricettivo. E se il percepire, forse ancora più dell’esprimere, è da considerarsi la sua esperienza decisiva e la sua avventura suprema, ciò significa che egli paga alla femmina, alla femmina che sta dentro di lui, il tributo più alto possibile.”

Questa analisi contiene, secondo me, alcune parole importanti. Le prime sono quelle che possiamo ricollegare al concetto generico di artisticità, o di autonomia dell’opera: “percorso artistico”, “idea del poetico”, “suono”, “lingua”, “artefice”, “espressione”. Il poeta (l’artista) è colui che manipola una immaginazione e una forma (una immaginazione attraverso la forma). Il risultato del suo lavoro è – in quanto opera d’arte con una sua propria autonomia – prodotto di finzione: ne è prova il fatto che, anche in un genere come la lirica che costituzionalmente prevede un io narrante (poetante) che fortissimamente tende a identificarsi (viene fatto identificare) con l’autore, è possibile fare operazioni come quella che ha fatto Salvia con Elisa Sansovino.

Ma c’è di più. Emanuele Trevi presenta il poeta come individuo non tanto espressivo o artefice, bensì ricettivo: immaginando, poi scrivendo, io non porto fuori qualcosa da me (non mi trascrivo), ma scopro qualcosa che è dentro di me, in un recesso profondo (“un vuoto centrale, il centro vuoto dell’immagine di sé”), e che prende forma nel momento in cui si palesa all’esterno. Ed è proprio così che io lo scopro e mi scopro: guardandomi come qualcosa che è altro da me. È reale l’oggetto di questa scoperta? È reale ciò che avviene nella pagina (tela, spartito), attraverso la lingua (il pigmento cromatico, il suono)?

Secondo me la domanda è mal posta. Non è tanto importante sapere se l’oggetto di questa scoperta è reale, ma se è degno di interesse (di amore). Provo interesse (amore) per quanto avviene nella pagina?

Mary Barnes

Mary Barnes iniziò a dipingere usando le proprie feci.

 

Per vivere, io scrivo testi di servizio: pubblicitari, aziendali. Sono testi dove il grado di finzione supera di molto quello che io incontro (mi concedo) scrivendo testi narrativi. Quando scrivo narrativa, come detto, io fingo: nulla di quanto scrivo è realmente accaduto. Allo stesso tempo, però, ci sono aspetti nei quali non fingo mai: e riguardano l’interesse (l’amore). Non è di finzione l’interesse (l’amore) che ho per la Verità (ossia: l’idea, il concetto, l’intangibile eccetera – ciò di cui voglio parlare; diversamente, non ne parlerei). Non è di finzione l’interesse (l’amore) che ho per il lettore: del quale io sempre mi metto al servizio. Non è di finzione l’interesse (l’amore) che ho per ciò che avviene nella pagina: che è scoperta, incontro tra visione e forma attraverso la lingua. Nel lavoro, invece, mi succede spesso di fingere: non per tutte le cose di cui sono costretta a scrivere provo interesse. Delle volte sono fortunata (in questo periodo sono molto fortunata), delle altre volte meno: mentirei se dicessi che provo interesse per i gruppi di continuità per impianti elettrici (eppure ne ho scritto). Neppure per i clienti provo sempre interesse: ci sono persone più simpatiche e persone meno simpatiche, persone più corrette e persone meno corrette, persone con le quali mi trovo bene a lavorare e persone che vorrei vedere il meno possibile. Eppure, quale che sia l’argomento del quale devo scrivere, quale che sia il cliente per il quale lo faccio, non mento mai sull’interesse (amore) che provo per quanto avviene nella pagina. Non riuscirei a scrivere senza questo interesse (amore): che poi diventa rispetto. Per la mia esperienza posso dire che: non è il narratore il più grande mentitore. Perché narrando, e per questo fingendo, non si mente mai (almeno: io non mento mai) sull’interesse (amore) che si prova per la Verità, il lettore, e ciò che avviene nella pagina. E resta però da rispondere alla domanda: sono reali tutti queste cose? È reale la Verità (non è forse un intangibile)? È reale il lettore (non è forse una proiezione che l’autore fa di se stesso mentre scrive, sdoppiandosi in “io narrante” e “io leggente”?) È reale ciò che avviene nella pagina (posto che un testo diventa decine, centinaia, migliaia di testi: uno per ogni persona che lo avrà sotto gli occhi e lo ricreerà leggendo)?

Non è importante rispondere. Perché se l’interesse (l’amore) per tutte queste cose è reale, non c’è bisogno di altro: semplicemente, non si dimostra l’esistenza di ciò che si ama.

 

[E su realtà e finzione si può leggere questo articolo qui: “Chi parla nel testo? Apriori autobiografico, maschere, iponarrazioni” di Andrea Inglese: assai più documentato, completo, sensato di questo]

 

[L’immagine di copertina è un autoritratto di Bruno Munari]

 

Della serie “La scrittura come progetto” puoi leggere anche:

La scrittura come progetto / 1 – Tempo e luce

La scrittura come progetto / 2 – Forma e contenuto

La scrittura come progetto / 3 – Ispirazione e tecnica

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